Filmski rječnik (edukativna tema)

[Tore]

Imao sam želju napisat jedan tekst o žanru (u skladu s tada postavljenim upitom) nakon što kolektiram i povežem dovoljnu količinu informacija no, iz nekih, djelomično navedenih razloga, napisao sam ništa. Stoga, da nepišem gomilu nabacanih i nekoherentnih informacija o žanru, odužit ću se na jedan, nazovi zanimljiv način. Naime, u ruci imam jedan broj Filmske kulture iz... dobro aj, nije mi doslovno u ruci. Da ne prolijem šalicu tople mješavine kvazi Nescafea i nekog jeftinog cappuccina (koja, začudo, veoma ugodnog je okusa i mirisa) po literaturi koja ne pripada meni, spremio sam je u ladicu iz koje je upravo vadim da provjerim iz koje je godine... a i trebat će mi uskoro da iskušam svoje daktilografičke sposobnosti koje su mješavina brzine i nepredvidive nepreciznosti. Nazovimo to kvalitetom tipkanja prosječnog internet trolla koji umije bit koristan kad mu drugi, natprosječni troll (Carlos) nije u blizini. Drugim riječima, mislim da će bit tipfelera, nemojte cendrati oko toga već upotrijebite zrno mašte da ih preoblikujete u ispravne riječi.

Gdje smo ono stali? Aha, Filmska kultura iz 1984. godine. Broj 151/152. Ima jedan zanimljiv članak (odlomak iz knjige Teorie filmové dramaturgie) Yvette Biró (iskreno, nisam prethodno informiran o dotičnoj gospođi pa mi ne preostaje ništa drugo nego da vas uputim na wikipediju i IMDb) o ritmu filma. U namjeri da vam ustupim taj koristan članak od par stranica koji je u magazinu s češkog prevela Milada Pavlović, pretipkat ću ga i postat ovdje. Mogao sam primjenit bržu i jednostavniju metodu kao npr. skenirat ili slikat pa ispostat slike ali, budući da i sam želim utvrdit gradivo (a bolje pamtim kad pišem) radije ću ga prepisat:

Teorija filmske dramaturgije: Ritam


Slojevitost fabule - dramatičnost ritma

Ritam filma, specifični metodi rasčlanjavanja filmske radnje, stvaranje reda i kontinuiteta pokretnog prizora spadaju među do danas najviše zanemarivana pitanja filmskog stvaralaštva i teorije. Upravo izuzetna složenost i heterogeni karakter filma otežavaju kako zadatak određivanja tako i praktične primene pravila. Sve te različite ''dimenzije'' filma nastoje da se usavrše u okviru sopstvenih specifičnih karaktera i pravila konstrukcije. Drugim rečima, teže primeni međusobno protivrečnih principa, odnosno njihovoj isprepletenoj harmonizaciji.

Mnogi su na ritam gledali kao na vreme koje meri samo sebe, kao na nekakvo iskonsko apsolutno. U vezi sa tim je postačla čuvena Bülowljeva izreka: '' Na početku je bio ritam''. Za Platona je ritam bio ''poredak pokreta'', a za Aristoksena ''data raspoređenost vremena'' (vremenskih razdoblja) - što su, uglavnom, vremenski pojmovi. Međutim, budući da je reč upravo o osnovnom, opštem principu, za nas je ovo ograničavanje neprihvatljivo. Ritam nije apstraktno i nematerijalno realizovano vreme - jer je vreme uvek vreme nečega što jeste, što se dešava. A ritam je izraz periodičnosti te radnje i pokreta.

Vincent d'Indy već primenjuje njegovo šire značenje: ''Ritam je poredak i proporcija u prostoru i vremenu.'' Herbert Spencer se čak trudi da ukaže na njegovo poreklo, govoreći da ritam nastaje ''svuda gde se sučeljavaju snage koje nisu u ravnoteži''.

Ritam kao artikulacija

Ako su avangardisti pronašli i nastojali da iskoriste pre svega ''muzikalnost'' ritma, Eisenstein je nastojao da postigne kompleksnost filmskog ritma i da ga objasni u teorijskoj ravni. On je pre svega ukazivao da ritmički luk nije prvenstveno metrički problem, da dužina kadrova samo po sebi ne govori ništa o njihovom stvarnom dejstvu, jer su u najmanju ruku isto tako važni i njihova sadržina, dinamičnost i dramatski intezitet; ali da razlika nastaje između intenziteta i ritmičkog značenja opštih planova i detalja. Isto trajanje deluje u slučaju pune slike jačim utiskom nego obrnuto, a suprotno tome i veliki detalj može da ima snažan dramski akcenat upravo zbog svoje naglašene poente. Utisak ritma, dakle, uopšte ne nastaje na osnovu realnog fizičkog trajanja vremenskih relacija, već je uslovljen dramskim dejstvom svih utisaka. Među tim utiscima istu ulogu ima koloritet prizora i njegova dinamičnost ili zgusnutost, a igra svetlosti ništa manje od vrednosti glume.

Setimo se ekspozicije filma Sodrásban. Utisak divljeg tempa brzog trčanja nije ni izdaleka izazvan brzim smenjivanjem i stakatom veoma kratkih kadrova. Naprotiv, ako analizujemo tu sekvencu, iznenadiće nas kako su ''mirno'', skoro epski opisno snimljene te slike. Međutim, treperava igra svetlosti, veselo ćeretajne mladeži, namreškana svetlucava površina vode i hitar pokret kamere zajedno stvaraju taj utisak. Zajednički dovode do osećanja živog, dinamičnog rima, izazivaju utisak sve jačeg krešenda. Spontani ritam se tu postiže zahvljaujući pažljivom složenih impresija.

Intenzitet sadržine kadrova i spontanost utiska su najvažniji činioci pri analizovanju ritma - uvek je to, međutim, povezano s intenzitetom pokreta. Ali i on ima nekoliko ravni, jer tu ne spadaju samo vizuelni, već na veoma konkretan način i zvučni elementi. Na primer, kod italijanskih filmova: ''bučnost'' i razvikana dinamičnost predstavljaju veoma važan sastavni deo njihovog intenzivnog ritma. Ako se setimo filma Due soldi di speranza kao filma koji je plenio svojom neodoljivom svežinom, onda je neosporno da su u tome lavlji udeo imali neprekidna galama, svađe, temperamentni uzvici i žestoke razmene mišljenja. Jačina zvuka tu prosto budi utisak fizičkog, čulnog intenziteta koji sugeriše dojam neobično snažne dinamičnosti. Isti je slučaj i kod Fellinija u Le notti di Cabiria ili 81, gde heroji s vremena na vreme pribegavaju temperamentnim, bučnim izlivima osećanja; Fellini šta više, s velikim uživanjem ''dopunjava'' te scene raznim bučnim metežima i muzičkim efektima. Mestimice on čini taj utisak skoro nepodnošljivim. Samo, taj utisak se na poseban način ''pretvara'' u efekat pokreta čiji neodoljivi ritam doživljavamo sa posebnim uživanjem. Takvu bravuroznu scenu u Le notti di Cabiria predstavlja sekvenca procesije, gde u rastućem ritmu odzvanja i komeša se igra svetlosti, lelujavi plam sveća, nezadrživo, histerično nadiranje mase u crkvu, detalji lica, snimani odozdo, izvitoperene dimenzije ljudskih pokreta, očajnički izlivi ljudskog bola, pleneće scene masovne histerije, čudna mukla jeka zvona koja kao da veličanstveno otkrivaju nekakvu neumitnu, nevidljivu istinu...

Luk ritma, intenzitet efekata, promenjivost emocija sastoji se od stotina hiljada motiva. I odjednom, pad bogalja na zemlju: čitava dotadašnja materija kao da je zbijena u jedinoj dramatičnoj žiži najvećeg mogućeg stepena intenziteta, kao da je to divlji i očajnički udar usamljenog bubnjara. Posle tog kadra mogao je da usledi samo oštar rez izveden s brutalnošću za kakvu je upravo sposoban jedino Fellini. Iznenada zazvuče otegnuti tonovi nekog otrcanog, jeftinog šlagera i na široko snimljenoj padini, prekrivenoj razbacanim papirima, vrte se u kolu neugledni nedeljni parovi...

I inače kod Fellinija uvek značajna uloga pripada muzici kao posebnom izvoru ritmova i raspoloženja. Izuzetan ritmički efekat njegovih dela uvek je u znatnoj meri uslovljen upravo njome.

Zapravo i eksperimentalno je potvrđeno u kojoj meri muzički efekat doprinosi intenzitetu ritma i tempa. U filmskoj praksi često je isprobavano kakav neusporedivi utisak izaziva jedna te ista scena s muzikom ili bez nje upravo sa stanovišta dinamičnosti, konkretnog tempa i trajanja. Isto trajanje izgleda bitno kraće ukoliko se prikazuje uz zvuk - izgleda da je zvuk neposredno kvantitativno merljivi stepen intenziteta ritma. Ritam je, dakle, odraz i posledica pokretnih stihijskih zbivanja, a ne a priori princip kompozicije. On utiče na materiju u zavisnosti od smisla navedenih zbivanja i prema njihovim potrebama; sam je, dakle, organizovan tim datim zbivanjima, a ne obrnuto.

Ritam stvarnih životnih pokreta i zbivanja može se, prirodno, evocirati na razne načine. Uzmimo, na primer, filmove Cléo de 5 á 7 ili L'eclisse. Uzbudljiv zadatak autora u oba slučaja bilo je stvaranje što autentičnije atmosfere, karaktera, lepršave praznine gluvarećeg prepodneva ili poslepodneva. Kompoziciji ritma tu je bila određena najpokornija služba - trebalo je da se doslovce poistoveti, upije u delanje heroja u toku radnje. Težnja ka maksimalnoj punoći, ka stapanju sa realnošću važi, prirodno, i za ritam - jer najtačnije odražava samo dinamiku života. Ali da bi ta evokacija bila efikasna sve do kraja, očigledno je da tu treba ''varati''. Karakteristiku dinamike određenog događaja katkad mogu da prekriju slučajni momenti. Reditelj zato mora da izvede veće ili manje ''retuše'' da bi autentičnost bila još vernija - i po cenu razlikovanja od stvarnosti i izvesnog izneveravanja. Do takvog ''varanja'' i ''retuširanja'' uvek dolazi, čak i kod najekstremnijih objektivista - kod Antonionia ili Varde - upravo radi neremećenja kontinuiteta i verodostojnosti.

[Tore]

Upravo stepenom stilizacije određuje se različitost mogućnosti ritma, jer - kako smo to već pokazali nekoliko puta - uvek neminovno dolazi do određene deformacije, do određene promene. Koliko će biti ta deformacija, u kojoj meri mora da se izneveri realnost, to zavisi od zadatka, sadržine, stila i intonacije čitavog dela. Iz navedenih primera je očigledno da, na primer, Fellini spada u autore koji se veoma osetno ''mešaju'' u materiju upravo da bi njenoj suštini obezbedili što veću plastičnost. Sekvenca procesije u Le notti di Cabiria je neobično verodostojna; u stvari, to je veoma brižljivo organizovani sled kadrova koji izražavaju duboku misao i pesničku istinu. Sve je tu do najmanjih detalja stilizovano, artikulisano, kako bi se što više ispoljila dramatičnost. Fellini je precizno odredio mesta zvučnih efekata, raznih pokreta kamere, mesta rezova, pa čak, kao što smo već pomenulu, i uglove posmatranja: on je odredio šta treba snimati iz gornjeg, a šta iz donjeg rakursa upravo da bi na taj način istakao željeni emotivni elemenat.

Bekstvo bandita kroz šumu u Rashomonu je evokacija stvarnog fizičkog pokreta, a ipak, Kurosawa i dalje naglašava tu i bez toga već elementarnu činjenicu. Kamera juri i probija se šumom kao i sam heroj. Divljački beg, strah i naglo rođena želja za osvetom tako dobijaju neverovatan intenzitet upravo ritmom izraženim neposredno u dinamici pokreta. Pored pokreta kamere tu dolazi i do integracije efekata svetlosti i senki, šumova nastalih razgrtanjem grana i isprekidanim dahtanjem lica koja trče i bore se - dok se ne postigne pun ritmički efekat izazvan završnim besomučnim ritmon bezglavog bežanja.

Potpuno suprotan, melanholičan tupo bolan je ritam u jednom od Wajdinih ranih dela Pokolenie, gde se dečak u godinama kada napušta dečaštvo prima u ilegalni pokret otpora. Mladić je pun straha i svečanog isčekivanja; treba da sretne nepoznate ljude, moraće da se potrudi da ga prihvate, da se pokaže pred svojom devojkom i, šta više, mora da doživi čitavu istorijsku dimenziju jednog trenutka, dramatičan momenat odluke i političkog čina. Valjda je ritam te scene obuhvatio sa zadivljujućim osećanjem, dopunjavajući materijalne sekvence epskog opisa nenadanom kružnom panoramom. Kamera polako prelazi sa jednog lika na drugi, sa jedne ličnosti na drugu, i patos i uzvišenost trenutka naglašeni su neprekidanom ravnomernošću tog osetljivog pokreta. Pokret je tu uzdignut na nivo dramskog elementa - pobuđuje napetost i isčekivanje nečeg nepoznatog. Interesantan je tempo te sekvence. On je dat stvarnim fizičkim zbivanjem, time kako cigareta ide od ruke do ruke da bi svako mogao da povuče dim. Međutim, ta konkretna činjenica u Wajdinoj instrumentaciji opet postaje činilac kompozicije, osnov svojevrsnog smenjivanja intervala i gestova. Čim kamera zastane kod pojedinih likova, ona je doslovce primorana da ih zagleda, da se ''zamisli'' nad karakterom njihovih nosilaca, da prati njihove nesvesne gestove i poglede. Ta scena, međutim, sama po sebi diktira brz postupak, jer svakome je dat samo trenutak jednog jedinog dima cigarete. Lepo kruženje, a zatim povratak na polaznu tačku plastično zatvara po raspoloženju celovitu scenu. Simbioza mirnoće i napetosti, opuštenosti i uzbuđenja čini ritam veoma konkretnim, pružajući školski primer na koji način film ume da artikuliše realne životne momente i da s odgovarajućom plastičnošću istakne njihovu unutrašnju dramatičnost.

Stihijnu, čarobnu moć pokreta kamere koristi i Truffaut u slavnoj sceni šansone u filmu Jules et Jim. Taj prefinjeno vibrirajući pokret naglašava prvenstveno razigranost, raskošnu koketeriju i izazivački šarm Jeanne Moreau, postižući to, zapravo, pre svega pomoću ritmičkih elemenata, čitave ritmičke kompozicije. Autor je na taj način pokretu utisnuo čudnovatu višeznačnost, krhkost, prolaznu igru dramatičnog trenutka, utisnuo ga je u isprepleteni obrazac ritma sastavljenog od dopadljive melodije, rasejane pasivnosti prisutnih i fizičke dinamičnosti centralnog lika.

U Resnaisovom Hiroshima, mon amour funkcija ritma kao nosioca unutrašnje sadržine je daleko složenija. Raspoređivanje i smenjivanje nemira i odmora, brzih i sporih pokreta, dobija poseban smisao. Momenti strasti i tragičnosti su puni dinamike (setimo se samo spomena heroine na Never, na uzbudljivu vožnju biciklom); mir i običan život su, za razliku od toga, obeleženi tišinom i jedva primetnim treperenjem - na primer, u hirošimskim sekvencama večernjeg raspoloženja u kafani nad rekom. Ritmičkim efektima veoma doprinosi i svojevrsna funkcija muzike. U razigranoj sceni srećne vožnje biciklom, na primer, već zvuče preteći, nemirnom slutnjom zatamnjeni akordi.. Ali taj ritmički model kod Resnaisa ne postaje stereotip. Na nekim mestima se primenjuje obrnuto - na primer, u slikama podruma, gde tišina, ograničenost pokreta ili čak nepokretnost postaju izraz strave - izraz očajno sporog proticanja vremena. Za razliku od toga, u zaključku filma pokret je ponovo skoro parodirajući izraz nesigurnosti i kolebanja.

Do sada smo se bavili isključivo filmskim slikanjem ritma životnih pojava, ritmizovanjem pojedinih delova ili epizoda filma. To je, besumnje, osnov principa kompozicije čitavog dela, ali takozvana horizontalna kompozicija predstavlja još složeniji, mnogoznačajniji problem. Ako smo u vezi sa ritmom manjih delova rekli da su njegov smisao i značenje uslovljeni isključivo njegovim nadovezivanjem na sadržinu i dramsku akciju, onda to u još većoj meri važi za kompoziciju čitavog dela, čiji je ritam apsolutno nedvosmisleno pitanje dramske razrade teme, odgovarajućeg razmeštaja važnih i manje važnih momenata.

Naročito u zaključku filma. Tu se u praksi susrećemo sa ritmom kao instrumentom dramskog efekta. Posebno kod komedija on je omiljeni elemenat za postizanje ubrzanja dovedenih skoro do apsurdnosti. Komičnom intoniranju odgovara sve brže smenjivanje ritma događaja, sve brži sled neočekivanih gegova. A naprotiv, kraj ozbiljnije, tragičnije koncipiranih drama upravo se produbljuje detaljnom razradom nekih slika. Gledalac je već odavno svestan da će se to loše završiti, jer je sve već nagovestilo neizbežnih krah. Dramski konflikt, dakle, sve do kraja nekako ''visi u vazduhu'', dok su tom napetošću prožeti svi brižljivo ocrtani detalji. U slavnom filmu Davida Leana The Bridge on the River Kwai govori se o neljudskim uslovima pod kojima se gradi most koji treba na kraju filma da bude dignut u vazduh. Svi znamo da će most biti uništen zajedno sa junacima. Napetost i uzbuđenje kod gledaoca se više ne vezuju za pitanje ''kako će se to završiti''; on se više usredsređuje na detalje i okolnosti pod kojima će se to desiti. U toku tog dugog opisa još mu preostaje nada, šta ako bi ipak..? Namerno usporeni, do krajnosti zadržavani ritam naglašava značaj stvari - ne dozvoljava da se brzo i ''jeftino'' oslobodimo potresenosti i ganutosti. Moramo da spoznamo i merimo sve da bismo kod konačnog raspleta mogli da zauzmemo potpun emotivni, idejni, asocijativni stav.

Dvostruki luk ritma

Ritmička konstrukcija filma i čitave njegove horizontalne strukture pretpostavlja veoma složenu, ambicioznu kompoziciju. U njoj je, naime, reč o osetljivom razlikovanju dramatičnog razigravanja radnje, njene naizmenične akcione napetosti - i kvalitativno potpuno drukčijih, emotivnih elemenata, sa sopstvenom zakonitošću. Pokušajmo da tu problematiku pokažemo na konkretnim primerima.

Obe pomenute linije se veoma jasno mogu razlikovati u većini Antonionijevih filmova. U L'avventura, La notte i L'eclisse radnja se eksponira vrhunskim trenutkom neke dramatične situacije. Zatim se intezivno razrađuju ti trenuci: u L'avventura pratimo uzbuđenje oko nestanka devojke i njenog traženja, u La notte smo svedoci smrti prijatelja, u L'eclisse doživljavamo u nekoliko epizoda prikazanu svađu ljubavnika. U izvesnom smislu sled događaja otelovljava brzi, uzlazni tempo, još jedan događaj sledi drugi i njihovo gomilanje brzo dovodi do kulminacije. Nismo još ni na trećini filma a već smo dostigli vrhunac kome se sličan u daljem filmu očigledno više neće naći. Sve što sledi posle toga samo je nekakvo smirenje, sve statičnija analiza duševnih stanja, gde više nema ni traga od brzog smenjivanja i uzlaznog nastojanja.

Da li je zbog toga ritmički luk tih filmova pogrešan? Da li to, možda, znači da su dominante pogrešno razmeštene i da, valjda, zato ne dolazi do željenog efekta? Očigledno, nije reč o tome: kod Antonionija postaje još pregnantnije sve ono što je potpuno prirodno u drugim filmovima. A posebno to što tempo događaja i sa njima povezanih reakcija ljudi ni u kom slučaju nije ravno geometrijskoj paraleli koja može istovremeno da raste i opada prema tačno određenim pravilima i arhitektonskim zakonitostima. Daleko više nego o sinhronosti, tu možemo da govorimo o nadovezivanju i nastavljanju. Zaista, dešava nam se da u trenutku događaja nemamo vremena ni da ga shvatimo u čitavom njegovom značenju ni da pojmimo sva njegova emotivna, karakterna dejstva i posledice. U prvom trenutku reagujemo više mehanički, dok stvarne, emotivne reakcije dolaze naknadno, tek kada ponovo vidimo ceo događaj i kad imamo vremena da ga merimo i ocenjujemo. Taj proces, iako njegova intenzivnost i dramska težina nisu ništa manje nego kod stvarnih zbivanja, ima ipak potpuno različiti ritam. Brzo smenjivanje efekata, vrtoglavi tempo tu više nema svoje opravdanje ni energijsku osnovu. Energije se sublimišu u intenzitet osećanja. Za autora to znači da paralelno sa dramskim sledom događaja i zbivanja mora unapred da planira i analizuje specifičnu krivulju emotivnog luka, njegova uzdizanja i padove, a najinteresantnije u svemu tome jeste to što gledaocu mora biti istovremeno jasna zavisnost i relativna nezavisnost te krivulje od one prve, krivulje zbivanja.

[Tore]

Drugim rečima, istina je, doduše, da se nemirni, stihijni, uzbuđujući elementi ritma sve više potiskuju u pozadinu, ali istovremeno u prvi plan nadire emotivno daleko značajniji, ozbiljniji efekat koji toliko sugestivno djeluje upravo zahvaljujući zgusnutosti i osećajnoj napetosti pojedinih detalja. I sama radnja dotiče dublje slojeve, samo što gledalac žudi i za dodirom dubljih slojeva sopstvene intime - za ganutošću, razmišljanjem, katarzom.

Reč je, dakle, o zahtevu da se usklade dve samostalne krivulje čiji efekat mora da bude harmoničan, i to upravo izazivanjem doživljavanja različitih kvaliteta: od površnih utisaka do dubljih emocija, od spoljnih senzacija do duševnih odjeka.

U Antonionijevim filmovima ta vrsta gradacije - taj prelaz kvantitativnih promena u kvalitativne, kada spoljnu napetost smenjuje unutrašnje misaono i osećajno uzbuđenje - ostvaruje se po pravilu veoma brižljivom konstrukcijom. Najuspelije, možda u La notte, gde pomak u drugu ravan, postepeno gomilanje osećanja i njihovo usredsređivanje u jednu tačku izaziva valjda još dublje i veće gledaočevo interesovanje nego smrtna borba prijatelja nagoveštena u uvodnim kadrovima filma. Tu više ni izdaleka nije reč o tome šta će se desiti, kakvi još događaju mogu da uslede, već doslovce želimo da se poistovetimo sa junacima, da zajedno sa njima očekujemo nekakvo rešenje, nekakav mogući, zadovoljavajući odgovor na goruća pitanja. Svi međaši filma nas primoravaju da zajedno doživljavamo duševna stanja junaka satkana od hiljada sitnih motiva samoće i uzajamnog uzaludnog napora za ponovnim zbliženjem.

Antonioni, kao i većina novatora, doveo je tu podvojenost do krajnosti. Kod njega obe krivulje skoro kao da potpuno negiraju jedna drugu. Ne može biti slučajno to što on u L'avventura jednostavno zaboravi da prati dalju sudbinu devojke, predstavljene i ''izgubljene'' u uvodnim sekvencama, iako bi to sa stanovišta događaja mogao biti izvor najintenzivnije napetosti - jer je tu u pitanju zaista biti ili ne biti. Međutim, njega to i ne interesuje u poređenju sa onim što je učinio glavnom temom svog filma: oblikovanjem naglo izniklog odnosa dvoje ljudi koje namerava da prati korak po korak. I ukoliko jedna linija ili krivulja ritma izražava dramatičan sled događaja osnovnih životnih činjenica, druga, potpuno suprotno, uvodi gledaoca u svet apsolutnog odsustva radnje, tačnije skoro do apsolutne negacije spoljnih događaja, kako bi se ostavilo slobodno polje delovanju kontinuiteta unutrašnjih promena.

Govorimo o krivuljama, lukovima, talasastim linijama različitog obima i frekvencije, sastavljenim od nebrojenih elemenata čiji sklad daje svojevrstan rezultantni utisak. U drugoj krivulji, isto tako, dolazi do zgušnjavanja ili proređivanja emotivnih tonova, skoro do konkretne dramatičnosti atmosfere kao u prvoj, koja sledi radnju; samo su sredina i materija slikanja različite. Tu je reč o dinamizovanju nevidljivoga, o čulnom izražavanju onog što je neuhvatljivo u ravni pojmova. Upravo za tim ide Antonioni u lutanju i tišini, u ''muzikalnosti'' pokreta koji izražavaju najdublje emocije, u beskonačnoj strpljivosti i neremećenom radu kamere, u izražajnoj snazi ljudskih gestova, pokreta, glasova. Isto je i sa Resnaisovim naglim, namerno prekidanim i onespokojavajućim - ili, opet, uljuljkujućim rezovima.

Naveli smo krajnje primere. Uopšte nemamo nameru da tvrdimo da se ta podvojenost uvek ostvaruje na tako zaoštren, pun suprotnosti i naglašen način. Često se reditelj zadovoljava donekle različitim pristupom obema sferama, upravo radi produbljivanja plastičnosti dramskog zbivanja i razlikovanja ravni radnje od misaone i emotivne ravni. Kao pravilo se, možda, može navesti da je potrebno poznavati tu podvojenost i u slučaju potrebe primeniti je tako kako to najbolje odgovara datoj materiji; jer paralela obe krivulje ima beskonačno mnogo mogućih varijanti, od potpunog sklada do krajnje međusobne negacije.

Sa drukčije polazne tačke do sličnih zaključaka je došao američki filmski teoretičar Lawson: on u dramaturgiji filma razlikuje kulminaciju radnje i emotivnu, idejnu kulminaciju dela. Onu prvu naziva ''nezaobilaznom scenom'', a drugu ''vrhuncem''. ''Nezaobilazna scena priprema unapred pretpostavljenu i očekivanu krizu prema kojoj smera čitav zaplet'', piše on. ''To je fizičko dovršenje konflikta. Vrhunac, međutim, prevazilazi tu fizičku kulminaciju, razotkrivajući društvene korene i smisao radnje''.

Dovoljno je jasno da najprostiji i najneposredniji instrumenat gradacije napetosti u filmu jeste ubrzavanje tempa zapleta. To, međutim, vrlo brzo postaje providno, i ostaje samo praznina. Ukoliko radnja nema interesantnu dramatsku sadržinu i psihološku motivaciju, i najbrži tempo postaje monoton. ''Gradacija napetosti je upravo onoliko uslovljena psihološkim kontrastima koliko i pukim fizičkim pokretom'', piše Lawson u istom poglavlju. On svoju tvrdnju potkrepljuje do danas neprevaziđenom komedijom Franka Capre Mr. Smith Goes to Washington, ističući u kompoziciji zapleta upravo momenat kada autori, pored zadivljujućeg tempa pojedinih detalja, istu pažnju posvećuju psihološkim motivima, punim suprotnosti.


Već sam rekao ali još jednom ću ponoviti. Tekst nije moj. To se veoma lako može zaključiti po stručnosti koju posjeduje autorica teksta za razliku od one koju posjeduje moja malenkost. Kao što sam naveo u uvodu, autorica teksta je Yvette Biró, članak je iz magazina Filmska kultura br. 151/152 a s českoga ga je prevela (pretpostavljam i prilagodila) Milada Pavlović.

[Liberatore]

a ti si sve to istipkao? svaka ti čast...

[Pacificist]

bravo! samo naprijed!

mislim, ta je FK imala hrpetinu nepotrebnih gluposti, ali znalo se zalomiti i dobrih tekstova. Omiljena rubrika mi je svakako bila Stojanovićeva "U traganju za estetikom ekrana", gdje je redovito donosio prijevode relevantne filmske teorije, i gdje se stvarno moglo nešto i naučiti. kad malo razmislim, dobrih tekstova gotovo da i nije imala (ajde ajde, možda svako tolko), imala je dobrih prijevoda

[horacije]

Svaka čast za trud, upravo je termin "filmski ritam" najčešći oko kojeg sam se svađao s raznoraznim kvazipoznavateljima film, koji odreda tvrde da ritam kao pojam ne može biti i filmski pojam.

Takvih ljudi ima puno, nažalost, vjerovali ili ne. Čak me je i tražilo da objasnim svoje mišljenje nekakvim taktovima, dvočetvrtinskim, ovakvim, onakvim

EDIT: I da, filmove bez ritma ne volim nikako

[La Familia]

Disclaimer: This post is absolutely legal and contains only links to other sites on the Internet. La Familia/Forum.hr is not
responsible for the accuracy, compliance, copyright, legality, decency, or any other aspect of the content of other linked
sites. If you have any legal issues please contact appropriate media file owners/hosters.

@Tore (Teorija filmske dramaturgije: Ritam)

Briljantno, svaka ti cast. You make me want to be a better man. Naime, ovaj sjajan clanak/odlomak iz knjige Yvette Biró podsjetio me na Andréa Bazina. Mislim da ne treba objasnjavati tko je bio André Bazin, njegova kultna knjiga bezvremenskih eseja What Is Cinema? nezaobilazno je stivo i obavezna lektira za sve ljubitelje filma i one koji ce to tek postati.

André Bazin's What Is Cinema? (volumes I and II) have been classics of film studies for as long as they've been available and are considered the gold standard in the field of film criticism. Although Bazin made no films, his name has been one of the most important in French cinema since World War II. He was co-founder of the influential Cahiers du Cinéma, which under his leadership became one of the world's most distinguished publications. Championing the films of Jean Renoir (who contributed a short foreword to Volume I), Orson Welles, and Roberto Rossellini, he became the protégé of François Truffaut, who honors him touchingly in his forword to Volume II. This new edition includes graceful forewords to each volume by Bazin scholar and biographer Dudley Andrew, who reconsiders Bazin and his place in contemporary film study. The essays themselves are erudite but always accessible, intellectual, and stimulating. As Renoir puts it, the essays of Bazin "will survive even if the cinema does not."

Andre Bazin, What Is Cinema? Vol. 1 - http://bit.ly/fvHH5M
Andre Bazin, What Is Cinema? Vol. 2 - http://bit.ly/fAY5zg

BTW, snimilo te dok si tipkao:





Jos jednom, svaka cast na trudu.

[pipi1]

Potreban mi je jednostavan rječnik filmskih izraza, najviše popis svih tranzicijskih postupaka između kadrova. Postoji li tako nešto za download?
Unaprijed hvala.

[People Can Fly]

pipi1 kaže:

Potreban mi je jednostavan rječnik filmskih izraza, najviše popis svih tranzicijskih postupaka između kadrova. Postoji li tako nešto za download?
Unaprijed hvala.

Misliš na montažne spone? To su rez, zatamnjenje, odtamnjenje, pretapanje i zavjesa. Svaka ima svoju različitu funkciju. To imaš dobro objašnjeno u Peterlićevoj knjizi "Osnove teorije filma", gdje su osnove filmske teorije objašnjene na pristupačan i razumljiv način.

[pipi1]

People Can Fly kaže:

Misliš na montažne spone? To su rez, zatamnjenje, odtamnjenje, pretapanje i zavjesa. Svaka ima svoju različitu funkciju. To imaš dobro objašnjeno u Peterlićevoj knjizi "Osnove teorije filma", gdje su osnove filmske teorije objašnjene na pristupačan i razumljiv način.

Hvala, ali mislio sam na neki popis engleskih izraza za ne baš samo osnovne prijelaze. Npr. danas ima puno varijacija za koje sam siguran da na engleskom ima poseban termin. Postoji li npr. ime za fade in u bijelo? Ili kada se kadrovi mijenjanju jako brzo sa nekim bljeskom (kao stroboskop) između, ima li poseban izraz za to? Pa sam tražio neki popis za skinut ali ne mogu ništa slično naći. Eto.

[cheyen]

pipi1 kaže:

Hvala, ali mislio sam na neki popis engleskih izraza za ne baš samo osnovne prijelaze. Npr. danas ima puno varijacija za koje sam siguran da na engleskom ima poseban termin. Postoji li npr. ime za fade in u bijelo? Ili kada se kadrovi mijenjanju jako brzo sa nekim bljeskom (kao stroboskop) između, ima li poseban izraz za to? Pa sam tražio neki popis za skinut ali ne mogu ništa slično naći. Eto.

Fade in je fade in. I onda valjda ako nije crna dodaš samo ime boje. Inače fade in nije u bijelo, nego iz bijelog, fade out bi bio u bijelo, jer ovo in i out označava ulaz/izlaz u/iz kadar. Bljesak ti je na engleskom flash transition. Probaj googlat nazive za prijelaze. Imaš programe za montažu kao što su Sony Vegas, Adobe Premiere koji sve te prijelaze koriste pa možda ako spojiš njihovo ime s riječi transition nađeš negdje nekakvu listu.

[La Familia]

pipi1 kaže:

Hvala, ali mislio sam na neki popis engleskih izraza za ne baš samo osnovne prijelaze. Npr. danas ima puno varijacija za koje sam siguran da na engleskom ima poseban termin. Postoji li npr. ime za fade in u bijelo? Ili kada se kadrovi mijenjanju jako brzo sa nekim bljeskom (kao stroboskop) između, ima li poseban izraz za to? Pa sam tražio neki popis za skinut ali ne mogu ništa slično naći. Eto.

All Movie Guide Glossary is a detailed reference source for a wide variety of movie and film-related terms written by experts in the field. - http://bit.ly/hPZrFf

Film Glossary at Film North - http://bit.ly/fshHta

Film Glossary, Rice University - http://bit.ly/gFGlY3

FilmLand Dictionary - http://bit.ly/dEPMnV

Glossary of Film Terms, The New School - http://bit.ly/feEnlh

Kodak: Glossary of Film/Video Terms, Kodak - http://bit.ly/dIV9Sl

Od knjiga:



A to Z Guide to FilmTerms

"Better than War and Peace! The most accurate and complete book on film terms and phrases there is. Even after 35 years of filmmaking I still learned something from Tim's book."
-Lloyd Kaufman, President of Troma Entertainment and creator of the Toxic Avenger.

Preporuka.

[žacko11]

-Kako se zovu filmovi (bez obzira na žanr) koji imaju dvosmilen završetak,...oli ti puštaju na volju gledatelja?
-Ili filmovi kojima je vrlo buran i nejasan završetak,tako da ti na kraju ništa nije jasno?
pr. "pod sumnjom" (frajer,krupna riba priznaje trostruko umorstvo,...čitav film ga love na cake,..na kraju se,lik lomi i priznaje nedjelo pred kamerom,..dolazi gl. inspektor,isključuje kameru i pušta ga uz objašnjenje da je nađen krivac..)
M.Freeman.glumi inspektora.
dr. pr. "lažljivac"-Tim Rot-ako se ne varam,nije mi baš jasno,može li tko pojasniti,tko koga tamo više hebe?
ima ih još...

Hvala!

[punkrockos]

žacko11 kaže:

-Kako se zovu filmovi (bez obzira na žanr) koji imaju dvosmilen završetak,...oli ti puštaju na volju gledatelja?
-Ili filmovi kojima je vrlo buran i nejasan završetak,tako da ti na kraju ništa nije jasno?
pr. "pod sumnjom" (frajer,krupna riba priznaje trostruko umorstvo,...čitav film ga love na cake,..na kraju se,lik lomi i priznaje nedjelo pred kamerom,..dolazi gl. inspektor,isključuje kameru i pušta ga uz objašnjenje da je nađen krivac..)
M.Freeman.glumi inspektora.
dr. pr. "lažljivac"-Tim Rot-ako se ne varam,nije mi baš jasno,može li tko pojasniti,tko koga tamo više hebe?
ima ih još...

Hvala!

mindfuck filmovi

[Tore]

Kultni film.

OGM SA86 kaže:

Zavisi sta podrazumijeva pod "kultni".
Sta je po tebi "kultni film"?

Ja znam za Klajnov rjecnik i on tamo navodi nesto tipa: pridjev (kultni)+imenica=popularno, predmet kulta, posebno medju mladima.

Ja, za razliku od Familije, ne volem pretjerano filmove Mr. Scotta, a time je i Gladiator daleko od mog malog univerzuma kultnog.

La Familia kaže:

Sirok je to pojam*.

kultni film. 1. Film koji uza se veže ograničenu skupinu bezuvjetnih (nekritičnih) poklonika i osobite rituale uzvisivanja – ponavljanoga gledanja te popratnoga ritualnog ponašanja (postojano razgovorno tematiziranje filma, kolekcionarske fiksacije uza sve što je vezano uz film uz moguće društv. okupljanje u pokloničke zajednice). Kultnim može postati bilo koji film ako izazove takve reakcije i uspije izdvojiti pokloničku skupinu iz većinskoga recepcijskog okružja (npr. → Rocky Horror Picture Show). 2. Svaki film koji uspije privući trajnije gledateljsko i akademsko poklonstvo, ugl. obilježeno nekritičnim (ili natkritičnim) uzvisivanjem filma.

H. Turković

Scottov Gladiator ipak je visokobudjetna hwoodska produkcija, daleko od bilo kakvog kultnog statusa. Sto ne znaci da film nije odlican, meni.



Nemoj ti meni za razliku od Familije (), kod mene svaki Scottovov film kotira drugacije.

*vrijeme je pokazalo da Ridley u svojoj filmografiji ima barem jedan ultimativni kultni-kultni film. To je svakako Blade Runner. Blizu tom statusu su Alien i Thelma & Louise.

[Tore]

Sinoć sam čitao jedan zanimljiv članak o kadru i naletio na jedan zanimljiv paradoks u podjeli planova. Citirat ću kratak dio teksta pod nazivom Pojam kadra i filmski subjekt iz Filmske kulture br. 150. Ime autora je http://en.wikipedia.org/wiki/Pascal_Bonitzer a tekst je s francuskog prevela Snežana Lukić:


... A ko je glavna ličnost u kadru filma Ptice (glavna junakinja ispred telefonske govornice a ispred nje galeb)? Tippi Hendren u srednjem planu ili galeb u krupnom? Kako se iskazuje jedinstvo plana? Ono je funkcija sižea - u dva smisla, subject i topico, ondosno kao subjekt gledalac je zainteresovan, savladan, zarobljen, od strane topica, fikcije, ili se a priori pretpostavlja da je tako.

[Master TBS]

Ima neko vremena da mi, ukoliko ima, da neke linkove da citam ili mi napise o nesto o kameri iz prvog lica, kuta lika, POV. Opcenito kako snimati na takav nacin, na sto treba paziti, itd. Netko voljan?

[La Familia]

Disclaimer: This post is absolutely legal and contains only links to other sites on the Internet. La Familia/Forum.hr is not
responsible for the accuracy, compliance, copyright, legality, decency, or any other aspect of the content of other linked
sites. If you have any legal issues please contact appropriate media file owners/hosters.

Master TBS kaže:

Ima neko vremena da mi, ukoliko ima, da neke linkove da citam ili mi napise o nesto o kameri iz prvog lica, kuta lika, POV. Opcenito kako snimati na takav nacin, na sto treba paziti, itd. Netko voljan?

Za pocetak (da ovo i drugima bude od neke koristi), 'POV je skracenica za eng. izraz POINT OF VIEW, sto se u nasoj filmskoj terminologiji obicno prevodi kao SUBJEKTIVNI POGLED, ponekad i SUBJEKTIVNI KADAR. Dakle, kada zelite naglasiti da je ono sto gledatelj vidi upravo ono sto odredjeni lik vidi iz svoje perspektive.'

Moja preporuka ti je da krenes s nekoliko naslova (dodatno gledanje/premotavanje, potom citanje scenarija i ostale literature):

Rear Window (1954): (00:31:15 to 00:34:33)
Silence of the Lambs (1990): (00:11:19 to 00:13:17) (00:37:04 to 00:39:31) (1:37:15 to 1:45:03)
Strange Days (1995): (title sequence, otvaranje filma 03:16)

Point of View Shot

GLEDANJE: Single Take Titles, Part 4: The POV Shot
AUDIO: 55 minute “Opening POV Sequence” scene analysis lecture with Director Kathryn Bigelow



Ujedno preporuka da bacis pogled i na ostatak sjajnog serijala Single Take Titles:

Single Take Titles, Part 1: The Classic(s)
Single Take Titles, Part 2: The Individual
Single Take Titles, Part 3: Steadicam’s Long Take

Moj 'osobni heroj' po pitanju koristenja subjektivnih kadrova svakako je Jonathan Demme:

Part of the genius of Jonathan Demme's Silence of the Lambs is his use of remarkable point-of-view shots. He creates a disorienting visual poetry through POV and editing.

Preporuke za citanje:

1000 Words: You talkin’ to me? A short history of the subjective point-of-view shot
Analysis of Cinematography in Silence of the Lambs
FILM ART AND FILMMAKING
via @The_AV_Club - Jonathan Demme http://t.co/AB36XUg
Senses of Cinema, Great Directors in Issue 33: Jonathan Demme
101 Best Of MM Articles!

SCENARIJI:

Rear Window
Silence of the Lambs
Strange Days

KNJIGE:

The Filmmaker's Eye: Learning (and Breaking) the Rules of Cinematic Composition
Alternative Scriptwriting
Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema

Voila!

Imas sto gledati, slusati i citati mjesec dana.

[Master TBS]

Hvala puno, to je upravo ono sto sam trazio. Nista, bacam se na citanje, a o uspjesnosti mog amaterskog uratka cu vas izvjestit.

[Media Blitz]

Ma daj familia, svaka čast Demmeu, ali kralj subjektivaca je ipak Hitch.

Makar je meni prva asocijacija na subjektivac Dreyer i njegov nenadjebivi ''Vampir'', posebice kadrovi u lijesu (kad Allan Grey sanja svoju smrt) gdje dobijemo ekstremni donji rakurs...ta cijela scena sna je genijalna, a posebno taj subjektivac.
To sam gledao nedavno u Tuškancu nakon 2 godine i skoro se počeo tamo klanjati.

Svaka čast na odgovoru, ali morao sam ipak stati za Hitcha jer kad bismo sad počeli vaditi njegove subjektive (Notorious!!!), gdje bi nam bio kraj...